Yvonne Rainer, la chorégraphe iconoclaste qui, dès les années 60, a été à l’avant-garde de la déconstruction de la danse moderne, est étroitement associée à l’art minimaliste. Son manifeste « No Manifesto », publié en 1965 (« Non au spectacle. Non à la virtuosité. Non aux transformations, à la magie et à l’illusion… non au mouvement ou au fait d’être bougé »), annonçait un rejet des conventions et des clichés de la danse moderne au profit d’un vocabulaire de mouvement privilégiant l’ordinaire, l’aliénant ou le simple plutôt que la structure narrative et la projection émotionnelle. Elle s’est tournée vers le cinéma lorsqu’elle a réalisé que la danse seule ne pouvait pas exprimer ce qu’elle voulait dire et a produit plus d’une douzaine d’œuvres filmiques intransigeantes sur trois décennies.
« Au contraire », déclare Rainer, 88 ans, lorsque je mentionne le « No Manifesto », qu’elle a plus tard renié, lors de notre conversation dans son appartement de Manhattan. « C’était un certain moment de l’histoire de l’art – le manifeste était un moyen de s’affirmer publiquement. Je n’ai jamais voulu qu’il soit une doctrine qui gouverne mes décisions. » Elle en est rapidement passée.
À la fin des années 1960, Rainer, dont les films anarchiques, innovants et merveilleusement étranges sont célébrés par une rétrospective à l’ICA ce mois-ci, cherchait un nouveau moyen d’explorer les questions d’identité, de mémoire, d’émotion et de politique, notamment son engagement envers le mouvement féministe. « Je ne pensais pas que le type de danse que je faisais pouvait prendre en compte ces intérêts », dit-elle. « C’est là que le cinéma est entré en scène. » Le fait qu’une amie commune l’ait présentée à la célèbre réalisatrice et directrice de la photographie française Babette Mangolte, qui lui a enseigné l’art du montage cinématographique, a été d’une grande aide.
Alors que sa chorégraphie rejetait la forme narrative conventionnelle, le premier long métrage de Rainer, Lives of Performers (sous-titré « un mélodrame »), sorti en 1972, expérimentait avec des fragments d’histoire. Il dépeint un triangle amoureux entre deux femmes et un homme, qui pourraient être des danseurs vus pendant une répétition. Elle jongle avec différents styles pour représenter les émotions de ses personnages : mime, danse, dialogues hors champ rendus de manière plaisante et des tableaux vivants de performeurs adoptant diverses postures d’abjection et de désir. « J’ai laissé à Babette toute liberté pour filmer les répétitions », dit-elle. « J’étais très intéressée par le fait de filmer des gens assis en train de discuter les uns avec les autres… en combinant le regard sur des échanges ordinaires entre les gens et ensuite des présences dramatiques. »
Une tendance rebelle traversait ses films ultérieurs, remplis de ruptures et de juxtapositions étranges, ou d’une bande son qui était désynchronisée par rapport aux images. Elle explique que cette inclination perturbatrice est née de son enfance à San Francisco, en tant que seule fille de Jeanette et Joseph, des radicaux politiques. « Nominalement, ils étaient anarchistes », dit-elle de ses parents. « Mais ils étaient conservateurs à bien des égards », avec des attentes strictes en ce qui concerne son comportement et ses petits amis. « Il y avait ces contradictions dont j’ai pris conscience et que j’ai utilisées quand j’essayais de me détacher de mes parents », dit-elle.
La séparation s’est concrétisée sous la forme d’une relation avec le peintre expressionniste abstrait Al Held, lorsqu’elle avait 20 ans. Un an plus tard, elle a déménagé avec lui à New York, dans un loft de la 21e rue et de la 5e avenue, où elle s’est plongée dans la scène artistique. Éprise de Held, de sa peinture et de la nouvelle ville, Rainer a essayé de se lancer dans le théâtre (« je n’étais pas douée ») puis dans des cours de danse avec la chorégraphe Edith Stephen. « J’étais forte et j’aimais bouger », dit-elle, mais elle n’était pas une ballerine classique : elle avait de petites jambes et un long torse ; lors de ses cours d’acrobatie enfant, elle était maladroite plutôt que gracieuse. Elle a étudié pendant un an auprès de la danseuse et chorégraphe Martha Graham dans son célèbre studio, le bastion de la danse moderne. « Structurellement, je n’étais pas faite pour cette technique, mais j’ai beaucoup appris », dit-elle. « J’ai réalisé très tôt que je devrais créer mes propres danses si je voulais devenir une professionnelle. »
Au début des années 60, Rainer a contribué à fonder un collectif expérimental devenu légendaire, le Judson Dance Theater. Elle faisait partie d’une vague d’artistes new-yorkais qui disséquaient et rejetaient l’establishment, délaissant l’affectation et la grandeur au profit de la répétition, de l’indétermination et des mouvements du quotidien. « Nous courions tous vers les fenêtres et regardions ce que les gens dans la rue faisaient, comme si nous ne les avions jamais examinés auparavant », dit-elle.
Cette volonté de déconstruire les choses ordinaires qui se passent autour d’elle a muté à l’écran. Les films de Rainer sont devenus également plus personnels et politiques. Elle a continué à interroger le médium avec des intrigues discordantes qui se chevauchent ou en divisant un personnage entre plusieurs interprètes – « exploitant le cliché comme base à l’acide de la vie », comme l’a écrit la critique Natasha Stagg.
Certaines scènes sont des récitations mélodramatiques, tandis que d’autres se déroulent dans le silence, comme la séquence du Film About a Woman Who… (1974), où Rainer reste muette devant la caméra avec des morceaux de son scénario collés sur son visage. Ses films étaient des collages de mélodrames, d’images oniriques, de documentaires, de gags, d’extraits d’archives, de pamphlets et de mémoires vagabondes. Son dernier long métrage, Murder and Murder (1996), raconte l’histoire d’une liaison lesbienne à l’âge mûr entre deux universitaires avec dix ans d’écart, avec une Rainer en costume de smoking délivrant une méditation sombrement comique sur le vieillissement, la romance et la survie du cancer du sein.
Rainer, qui vit avec l’universitaire Martha Gever depuis 30 ans, a déclaré dans son autobiographie de 2006, Feelings Are Facts, que ses films se sont de plus en plus intéressés au « défi de représenter et de fictionnaliser l’enfer de mes passions ». Ou, pour citer sa déclaration d’artiste de 1990 : « Mes films peuvent être décrits comme des fictions autobiographiques, de fausses confessions, des récits minés, des documentaires exploités, des dissertations non savantes, des divertissements dialogiques. »
Ils sont devenus de plus en plus difficiles à réaliser. « Je ne voulais pas faire de récits traditionnels à l’Hollywoodienne », dit-elle. Au milieu des années 90, il lui était impossible de financer d’autres longs métrages expérimentaux, elle est donc retournée à la chorégraphie. « Je n’ai jamais aimé le processus de réalisation de longs métrages. Je suis une idiote en termes de technologie », dit-elle. « C’était un soulagement de revenir à ce que j’aimais, d’interagir directement avec les gens. » Sa composition la plus récente, Hellzapoppin’: What About the Bees?, une exploration du racisme aux États-Unis utilisant le mouvement basé sur la comédie musicale de 1941 du même nom, a été jouée à New York en 2022.
À l’approche de ses 90 ans, Rainer continue de regarder vers l’avenir : une nouvelle version du solo Trio A, son œuvre la plus célèbre ; la perspective de retourner en studio. Son regard sur son travail passé, en particulier ses films, est concis et pragmatique. « Je ne donne pas de directives », dit-elle quand on lui demande ce que signifie son travail. « Je n’attends pas de me retrouver à Broadway, ou de faire du prosélytisme. Je n’ai jamais été intéressée par la célébrité. En fait, quelqu’un m’a décrite comme la chorégraphe la plus célèbre méconnue. Et ça me convient. » L’exposition Yvonne Rainer: A Retrospective est visible jusqu’au 27 août à l’ICA de Londres, avec une séance de questions-réponses avec Rainer le 17 août.
